Moisés da Rocha: voz aos negros na rádio brasileira

publicado: revista trip

Quem nunca viu o samba amanhecer vai no Bixiga pra ver. E quem nunca nem ouviu esse clássico do samba paulista? Liga na Rádio USP aos sábados e aos domingos a partir do meio-dia. Há boas chances que essa canção, composta por Geraldo Filme (um dos maiores artistas negros do Brasil), dê as caras. Durante duas horas, o senhor Moisés da Rocha embala o ritmo brasileiro por excelência no programa homônimo a seu bordão. “O Samba Pede Passagem” desde 1967, entoado pelo meio crooner meio bamba que jura ser mais coadjuvante que protagonista da história -- mesmo sendo amigo de gente como o próprio Geraldo Filme.

“Esse programa foi a primeira voz que a comunidade negra teve num meio de comunicação”, diz ele, hoje, aos 71 anos. Moisés tem muito tempo pra perder tempo. No centro de São Paulo, numa sala com cores de repartição pública, ele lida com muitas coisas como se fosse um percussionista sincopando. Tamborila o teclado, responde a emails, escuta um CD de Jorge Veiga e disserta sobre o papel da rádio para os negros do país que a eles deve, quase sempre nega, e paga em parca moeda. “‘O Samba Pede Passagem’ surgiu como resistência. É um resgate da cultura afrodescendente, é dar dignidade e identificação a ela”.

Moisés conhece as trilhas da música que retoma em seu programa. Muitas delas ele fez em pessoa. Locutor por vocação, pesquisador por costume e sambista de nascença, ele teve seus primeiros contatos com música quando criança, na cidade de Ourinhos. Aos 13 anos, já tocava em roda de samba do interior, manjedoura dos ritmos africanos que dariam no samba paulista. “Fui criado em igreja Metodista. Meu irmão e eu tocávamos num bloco da cidade e as pessoas falavam: que coisa horrível, os filhos do Dito Rocha nessa coisa de malandro”, lembra. Ao fim dos anos 50, deixou a província e rumou a São Paulo. Em pouco tempo já estava envolvido com os bambas da capital. “Eu ia nas rodas de Pirituba naquela época”

Um período como pracinha no canal de Suez, no Oriente Médio, deu a chance de Moisés se tornar crooner do conjunto Brazilian Boys. A vontade de viver de música só fez aumentar. De volta ao Brasil em 65, o jovem decidiu dar a cara tapa. Ligou para a rádio Cometa e, como manda a cartilha das coincidências, recebeu um convite inesperado. “Fui ver um horário para gravar e, quando liguei, o Domingos De Lello, diretor, disse: saiu um locutor aqui e, conversando com você, acho que você se daria bem”, diz. Estava certo. Moisés se deu bem e começou a carreira de radialista em 67.

Desde então, seu trabalho nunca se resumiu ao microfone. Trabalhou como assistente de locução, produtor, repórter. Ia pra rua, terreiros, escolas de samba, botecos, comunidades, casas elegantes. “Tive o prazer de entrevistar o Dick Farney, o Lúcio Alves, o Nelson Cavaquinho”. Assim ele vai enumerando a lista de fontes que viraram amigos, amigos que viraram fontes. Plinio Marcos, Nelson Cavaquinho, Dona Ivone Lara, Paulinho da Viola, Monarco, Dona Zica, além do próprio Geraldo Filme. “A velha guarda todinha de SP e do RJ”, diz, sem modéstia da humildade que se precisa para se chegar a tantos lugares.

Seu passo leve no mundo do samba foi o embrião do programa. A convite do diretor da Rádio USP, Leonardo de Castro, Moisés preparou a atração que estrearia em 1978 na grade da emissora. Dois anos depois aconteceu o que ele chama de retomada do samba. “Eu frequentava o Bixiga e um amigo falou de um disco gravado no Rio que era bom, mas não tocava lá. Eu ouvi e toquei direto na rádio”. Era o álbum de estreia do Fundo de Quintal, conhecido por renovar o gênero com a adição de novos instrumentos. Em seguida veio Zeca Pagodinho e a batucada dos tantãs tomava fôlego. “Como dizia Nelson Sargento, o samba agoniza, mas não morre.”

Moisés ressalta o perfil que o programa toma com o tempo. “Não é um vitrolão, só para tocar música. Existe uma conscientização de reverenciar os grandes músicos populares da nossa história”, afirma. A reboque, também se cria um espaço de divulgação e denúncia para o movimentos afro, de grupos a eventos. “Mesmo no período da ditadura a gente fazia isso”. O que o radialista não podia controlar foi a escalada do samba a custo das gravadoras. “Eu vi alunos da USP dizendo que achavam o pagode legal porque era brega, mas isso ajudou a acabar o preconceito. O samba se fixou”, diz.

Para Moisés, a mão que afaga também apunhala. A tomada do gênero pelos grandes selos, a longo prazo, reduziu seu lugar nas rádios em favor de estilos mais rentáveis aos cofres corporativos. “O samba não perde espaço por causa da qualidade, ele perde espaço porque os meios de comunicação manipulam sua veiculação”, afirma. O modismo não derrubou o seu programa que segue no ar no alto dos 35 anos. No currículo constam três prêmios da Associação Paulista de Críticos de Arte, tema de sambas-enredo, uma lista considerável de artistas e fãs do mundo inteiro. “Já recebi pedido do Japão!”, lembra Moisés.

O radialista também tem a certeza de que “O Samba Pede Passagem” é um megafone. “O programa dá voz a periferia”, diz. A música acaba sendo instrumento de questões tão velhas quanto o próprio samba, como o preconceito e o racismo. “O único jeito de acabar com isso é não esmorerecer, a luta tem de ser contínua”, afirma incisivamente num dos poucos momentos que abandona outros afazeres para manter a conversa. Dali a pouco, Moisés encontraria um de seus amigos para uma de suas tantas tarefas do dia. Ele também pensa em passar por alguma quadra de escola ou roda de samba. É quase uma obrigação, mesmo ante as quase 4 mill inscrições que tem de avaliar para a Virada Cultural. Ele também é curador do evento. “Meio curador, meio curandeiro”, brinca. Quem foi que falou que o samba não tem o poder de curar?

A enxurrada babélica do rap africano

No começo dos anos 2000, o rap foi enxertado no continente africano. A juventude senegalesa, malinesa, congolesa, marfinense e sul-africana, que nele encontra um modo de expressar suas revoltas e frustrações, inventa suas próprias tendências derivadas e impõe sua credibilidade musical até mesmo nos Estados Unidos.

por Jean Christophe Servant

publicado: diplomatique.org.br



E essa música tem o poder de reunir em torno dos seus temas, jovens vindos de diferentes horizontes sociais, e até mesmo de apagar suas diferenças étnicas. O rap é a rua que fala. E, mais do que nunca, é do interesse dos nossos chefes de Estado ouvi-lo com atenção”. Este comentário é dos rappers reunidos em torno de um projeto da Da Hop1, a primeira coletânea de rap senegalês. Esta música suscita a paixão dos jovens africanos de 15 a 25 anos, os quais compõem metade da população do continente negro. O que no começo dos anos 1990 era uma simples moda que agitava a burguesia local tornou-se “um verdadeiro modo de vida”.

O sucesso pan-africano do grupo congolês Bisso Na Bisso, liderado por Passi, o brazzavillense de Sarcelles (cidade da periferia de Paris), ilustra este fenômeno social por meio do seu título subversivo: Dans la peau d’un chef(que pode ser traduzido por “Tomando o lugar de um chefe”). Do zairense Koffi Olomide (o primeiro africano a ter lotado o Palais Omnisports de Paris-Bercy em fevereiro de 2000) ao marfinense Meiway, não se contam mais os astros da música popular africana que interpretam duos com rapperscom o objetivo de aumentar sua popularidade. Dacar, que contaria mil grupos de rap, é considerada até mesmo nos Estados Unidos como a nova capital deste gênero musical. Mas ela já enfrenta a concorrência de outras metrópoles, como Dar ES-Salaam.

Muito distante do Senegal apaixonado pela sopi (mudança, em dialeto wolof), que vivenciou a ascensão de Abdoulaye Wade à presidência, em abril de 2000, como se esta fosse a sua própria vitória, a capital da Tanzânia abriga dois estúdios de gravação dedicados ao rap, além de uma centena de grupos. “Os modelos e o pouco material necessário agradaram imediatamente à juventude local”, explica Thomas Gesthuizen, 27 anos, criador de um site na Internet dedicado às músicas urbanas africanas2. “No começo, é verdade que essa música estava limitada aos círculos de pessoas que tinham condições para comprar as mais recentes novidades norte-americanas. Desde então, ela passou a alcançar todas as classes sociais, e, sobretudo, um número crescente de intérpretes vem se conscientizando de que as suas próprias tradições musicais podem ser uma fonte fantástica de criação”.

Após terem bebido nas fontes dos repertórios do rock e da música latina (anos 1960), do funk, do soul e do reggae (anos 1970-1980), os novos sincretismos inventados pela geração que apareceu na esteira da cúpula de La Baule (1990) e do fim do apartheid, mestiçaram novos sons afro-americanos com ritmos africanos, e, ao mesmo tempo, tentaram recuperar o tempo perdido. De fato, desde o lançamento no mercado internacional, em 1995, do álbum dos dacarenses do grupo Positive Black Soul, os observadores da música africana deploravam uma fase de vacas magras. Quando não era “esbranquiçado” por um produtor europeu, o rap continental quase sempre se parecia com uma adaptação de uma música ocidental recitada em versão vernaculista. Mas esses mimetismos desmedidos deram lugar para uma fervilhante nebulosa de novos conjuntos que souberam finalmente combinar as raízes com a modernidade. De uma ponta à outra do continente, a enxurrada “babélica” (do swahili ao wolof, passando pelo ashanti, o fon, o xhosa, o bamiléké, o haoussa, sem esquecer o francês, o broken englishe o português) corre aos sons de arranjos que mesclam músicas tradicionais com sonoridades eletrônicas.

Enquanto os artistas da nova geração têm os ouvidos voltados para as produções do Norte, os seus textos são firmemente ancorados na realidade do seu país. A pobreza, o desemprego, e também o meio-ambiente, os conflitos étnicos, a corrupção, a Aids, entre outros, constituem um elenco de males recorrentes sobre os quais esta cena, incentivada pelo crescimento acelerado da sociedade civil, enxerta novas palavras, diferentes construções de frases, passos de dança e expressões, os quais logo são retomados pela rua. A tal ponto que as autoridades da ilha de Zanzibar (Tanzânia) proibiram a programação no rádio de grupos de rap às vésperas das eleições gerais de 29 de outubro de 2000.

Conforme expressam os malineses do grupo Rage (Raiva), a música carrega as aspirações e as reivindicações da juventude: “É verdade que aqui não tem conjuntos habitacionais nem cidades-dormitórios, nem guetos como nos ‘States’. Não atiramos uns nos outros. Mas a corrupção, as tramoias, as autoridades que não estão nem aí com nada, e a pobreza, estão bem presentes. Não há sistema social para cuidar dos mais pobres. São sempre os mesmos que se empanturram. Os cupins que se alimentam nos cofres do Estado. Além disso, o que rola na escola é desolador. Nos últimos seis ou sete anos, os jovens desistiram de assistir às aulas. É de se perguntar quem irá dirigir o país dentro de dez a quinze anos”.

Na Costa do Marfim, este ponto de vista é compartilhado pela geração “zouglou”, uma vertente musical que, na sombra do rap, também mistura dança e comentários mordazes. Inspirado no alloucou, um ritmo bétéconstruído sobre acordes sintéticos e elaborado por artistas “meio furiosos, meio alegres” oriundos de bairros da periferia de Abidjã (sobretudo em Yopougon – onde várias dezenas de pessoas foram massacradas após a eleição presidencial contestada de 17 de outubro de 2000 –, Adjame e Abobo), o zouglou tornou-se popular em meados dos anos 1990, por ocasião da onda de contestação estudantil contra o ex-presidente Henri Konan Bédié3.

Cinco anos depois, essa música, junto com o famoso reggae marfinense (popularizado por artistas como Alpha Blondy e Tiken Jah Fakoly) serviu como trilha sonora quando os amotinados liderados pelo general Robert Gueï expulsaram “Konan o Bárbaro” da presidência. Contudo, para Soum Bill, o líder do grupo de zouglou Les Salopards (Os escrotos), “Nós não podemos nos deixar levar pela histeria dos militares. Todo mundo aplaudiu os soldados, é um fato, mas agora nós precisamos seguir falando nas desigualdades. Sob o pretexto de lutar contra a insegurança em Abidjã, os soldados insistem em reprimir de maneira indiscriminada a população inteira. Ora, se há ladrões e bandidos em nossa volta é o sistema que deve ser acusado. Não o povo”.

Em meio às camadas mais pobres da sua sociedade, a África do Sul do pós-apartheid também assistiu ao surgimento de múltiplas vertentes musicais. Em cinco anos, o país alçou-se ao 22º lugar mundial na indústria da música e o setor fornece trabalho para vinte mil assalariados. O kwaito, oriundo das townships (favelas) de Johanesburgo, é uma mistura extremamente alegre de palavras que vão desde o licencioso até o social, carregadas por um incrível gombô4 de músicas “ocidentais” (house de Chicago, jungle londrina, ragga jamaicano). No espaço de oito anos, ele tornou-se a incontestável trilha sonora da juventude sul-africana. O kwaito está presente em todos os anúncios publicitários, seja na campanha de prevenção da Aids, seja na luta contra a circulação de armas leves, e os seus astros são os ídolos da população mais pobre.“É uma música baseada na energia do seu tempo, a da juventude do pós-apartheid que expressa sua liberdade e sua excitação, pois tudo lhe parece novo”, explica Thandiswa, do famoso grupo Bongo Maffin.

Nem por isso o kwaito se esquece da sua missão principal: “O kwaito é o som do gueto. Nós vivemos na rua, caminhamos na rua, sabemos o que é legal nesse lugar, e o que não está certo, e mesmo se fomos arrebatados pela nova África do Sul, nós jamais nos submeteremos ao poder”, explica Fresh, o disc-jóquei estrela da rádio YFM de Johanesburgo.

Aexpansão dessa música vinda dos bairros mais pobres de Soweto gerou uma proliferação de clichês do “music business”: brigas e acertos de contas entre artistas, tsotsi(delinquentes) transformados em produtores, contratos fechados no último momento, concertos de risco em meio a eflúvios de dagga(maconha)... Vale lembrar que esse mercado é dos mais lucrativos. Graças ao enorme impacto do kwaito (os seus artistas mais importantes podem alcançar até 500.000 discos vendidos), mais de um terço da música comprada pelos sul-africanos, hoje é produzida localmente. Assim, na redação do webzine sul-africano Rage5, dedicado às novas músicas urbanas, os especialistas avaliam que o kwaito e o zouglou são as “verdadeiras alternativas africanas ao rap estadunidense”.

A era dos griots de Estado está mesmo encerrada. Difundidos pela explosão das rádios privadas6 (Radio Nostalgie na Costa do Marfim, Sept no Senegal, YFM na África do Sul, Uhuru FM na Tanzânia) e pelos recém-implantados canais de TV (MCM Africa e LC2), os novos porta-vozes da sociedade civil africana devem prestar contas apenas àquele que contribuiu para o seu sucesso: o povo. Apesar da pirataria e das condições de trabalho geralmente precárias (existem poucos sindicatos de artistas e há uma grande escassez de entidades de proteção e cobrança dos direitos autorais, exceto nos países da África anglófona), a invasão está apenas começando.

Rebatendo aqueles que criticam a “globalização” da música africana, Gesthuizen afirma: “Para os rappersafricanos, ao contrário, essa fusão é a prova manifesta de que a sua cultura pode adaptar-se ao século XXI. Além do mais, ela confere um embasamento verdadeiramente universal às suas críticas”.

Jean Christophe Servant é jornalista e autor, com Anne-Cécile Robert, de Afriques, années zéro (Nantes, L'Atlante, 2008).
Ilustração: Renato Alarcão

1 Da Hop (abreviação de Dacar hip-hop), disco produzido por Jojoli/Delabel (o selo de Youssou N’Dour), abril de 2000.
2 Segundo o site Africanhiphop.com.
3 Ler Tiemoko Coulibaly, “La classe politique ivoirienne se cherche”, Le Monde diplomatique, outubro de 2000.
4 Mistura, molho (gíria comum aos países da África Ocidental).
5 www.rage.co.za, é também no endereço www.africaserver.nl/rumba-kali
6 Ler Jacques Soncin, “Radios privées em liberte”, Manière de voir, nº 51, maio de 2000, p. 46.